WAR IN PROGRESS

Come in un film

http://www.repubblica.it/tecnologia/sicurezza/2015/03/03/news/cyberjihad_califfato_islamico-108630397/?ref=HREC1-2


Segnalo il link a un interessante articolo pubblicato su Repubblica del 3 marzo 2015 a firma di Arturo Di Corinto. Si tratta di un resoconto in cui si affronta il tema del confronto mediatico, che è uno dei fronti su cui si giocano prepotentemente le guerre della contemporaneità. Una sorta di corrispondenza di guerra, se teniamo conto del fatto che la rete è diventato un potentissimo agente di storia e che dalle sue maglie passa il reclutamento, l'analisi strategica, i flussi di denaro e le variazioni di mercato riferiti al conflitto in atto. Si prendono in considerazione le strategie degli hacker occidentali e in special modo quelli che si riconoscono nella linea ideologica di Anonymous e le strutture informatiche riferite alla Jihad islamica e all'Isis. La sintesi dell'evoluzione di questa vera e propria guerra digitale, incentrata sui criteri della propaganda attraverso i media ben noti già ai conflitti novecenteschi ma anabolizzata, nella sua possibilità impattante, dalla capillarità della veicolazione attraverso la rete, rivela fondamentalmente un dato che mette in crisi anche la definizione di guerra asimmetrica. I due fronti digitali sono sostanzialmente governati da strutture cresciute con lo stesso bagaglio tecnico e la stessa nozione della rete e della condivisione. Le distanze culturali che pure si evincono enfatizzate proprio dai materiali video che circolano ad opera delle strutture informatiche sono azzerate proprio nell'utilizzo della rete e dei sistemi di programmazione e gestione. Anche i linguaggi sono condivisi. il video del pilota giordano barbaramente trucidato chiuso in una gabbia a cui viene appiccato il fuoco è girato secondo criteri narrativi filmici cari al cinema d'azione e di avventura, i punti di ripresa sono diversi e denotano una precisa conoscenza del linguaggio filmico ma anche una profonda suggestione di certi temi epici. La musica enfatizza come nella tradizione delle colonne sonore e la stessa vittima pare caricarsi, è una mera suggestione indotta da quelle immagini sapientemente montate, di una consapevolezza attoriale che accentua drammaticamente i toni della narrazione. Il montaggio è alternato da immagini dal taglio statico, particolari degli occhi alla Sergio Leone e armi e polvere che si alza dalla sabbia arsa per aprirsi di colpo a panoramiche sullo spettrale patibolo in scena tra le rovine e sugli uomini in armi. Soldati tutti uguali nella posa, dal viso celato, spuntano tra le rovine, ancora potente suggestione filmica e hanno preso il posto di quell'esercito gaglioffo in cui ognuno vestiva i suoi panni e s'agitava senza disciplina, che era al centro dei primi video di rivendicazione. Tutto è ormai in una potente liturgia scenica. Le fiamme vengono appiccate alla gabbia e la mia descrizione non procederà oltre, partendo da una striscia di benzina che corre sul terreno e che viene innescata dalla fiaccola del carnefice. La fiamma corre sulla terra lenta generando tensione ennesima filmica. Del resto che ci sia stato un salto qualitativo nella confezione di prodotti multimediali di propaganda è ben chiaro anche nei video che celebrano la presa delle città libiche. Lunghe teorie di pick up Toyota, la marca giapponese pare agire in regime di monopolio tra le fila di questo esercito ma in realtà la supremazia di questo gruppo automobilistico è cosa nota sui mercati asiatici e africani anche a prescindere dalle forniture ai militari dell?isis, sfilano per le strade e vengono filmate anche dall'alto da droni. A guardarle sembrano delle vere e proprie pubblicità, I fuoristrada sono tutti nuovissimi e portano sulle fiancate i colori dell'Is. Ancora una volta il linguaggio ci è estremamente familiare, è il nostro. A questo punto viene da credere che in questa idea di guerra asimmetrica ci sia uno spazio di equilibrio generato dall'ipotesi che i fronti digitali non abbiano fatto nessuno sforzo per adeguarsi al linguaggio dei loro avversari ma siano piuttosto cresciuti parlando la stessa lingua, guardando gli stessi film, attivando le stesse strategie di comunicazione sui social network. Una sorta di moderna guerra di posizione. Trincerati dietro un cablaggio ad aspettare la mossa del nemico.

Come nella realtà 

"Ho letto un episodio della guerra in Iraq in cui i membri di un plotone dell'esercito USA erano stati accusati di aver stuprato una ragazza di 14 anni e di aver massacrato la sua famiglia, sparando in faccia alla vittima e dando fuoco al suo corpo. Com'era possibile che questi ragazzi si fossero spinti tanto in là? Cercando le risposte a questa domanda, ho letto blog di soldati e libri. Ho guardato i video di guerra artigianali realizzati dai militari, ho navigato nei loro siti e ho esaminato i loro post su YouTube. Era tutto a disposizione e tutto su video."
 Brian De Palma a proposito di Redacted.


Nel 2007 Brian De Palma arriva nelle sale cinematografiche con Redacted, un film ambientato in Iraq, nella città di Samara e più specificamente riferito alla quotidianità di alcuni militari statunitensi impegnati nella gestione di un checkpoint. In bilico tra improvvisi picchi di adrenalina e una noiosa routine spesa tra lunghe statiche ore di servizio e il tempo libero giocato nei limiti fisici del campo, sotto le tende e sulle brande. Al culmine della vicenda c'è una notte di follia in cui alcuni dei militari protagonisti di questo racconto corale entrano in un'abitazione violentano una ragazzina e massacrano oltre a lei tutta la famiglia.

Questa trama, che si costruisce su una tensione crescente è il pretesto per una riflessione sui media e soprattutto sul racconto attraverso le immagini. La vicenda è raccontata dal regista passando da una molteplicità di tecniche narrative, prevalentemente d'uso amatoriale. Ovviamente si tratta di finzione filmica ma il racconto si avvale della coralità testimoniale di diverse possibilità narrative offerte da tecnologie e linguaggi mutanti di cui si impossessano utenti diversi e con modalità differenti. i media coinvolti per la  costruzione di questo racconto filmico sono i blog, la televisione (sia come prodotto televisivo da realizzare che come prodotto realizzato e fruito), le videocamere amatoriali, canali in rete tipo Youtube e piattaforme di comunicazione in rete tipo Skype, siti americani e arabi, videocamere di sorveglianza a bassa definizione, registrazioni video per uso investigativo, rapporti cartacei.Questo film è una riflessione addirittura ossessiva, coerentemente con altre opere del regista, sulle immagini e sulla prevalenza nella nostra realtà del rappresentato. La vicenda nel finale precipita in una tragica spirale di follia burocratica che mette alle corde il pacchetto uso esportazione del sistema democratico ma più che sui fatti, che pure sono lo specchio tragico del reale, quello che pare più interessante è proprio l'utilizzo dei diversi media coinvolti. Addirittura uno dei soldati filma tutto perchè sogna di essere ammesso in una scuola di cinma e, a conferma dell'idea che questo racconto è la lucida visione del presente, questo narratore privilegiato della vicenda sarà lo stesso che, rapito dai guerriglieri, verrà filmato mentre viene decapitato.

L'interazione tra media diversi è la lettura efficace del presente e a scriverne già su un blog che linkerò alla mia pagina facebook e che proporrò su una piattaforma didattica ci racconta quanto sia penetrata a fondo la riflessione di Brian De Palma sul racconto del presente, forse prescindendo anche dalla qualità del presente stesso. Non è un caso dunque se alla fine del film segua una lunga galleria di foto scattate nei luoghi in cui è ambientata la vicenda riattivando quel cortocircuito dell'informazione che, in bilico su vero o falso, su quello che è ripreso dal vero e quello che racconta il vero ricostruito, è la caratteristica di questo nostro tempo in cui memoria domestica e memoria collettiva non hanno confini distinti e le tecnologie a basso costo e di facile gestione moltiplicano all'infinito i racconti e i punti di vista.


Il film può essere visto a questo link


https://www.youtube.com/watch?v=4hfYBl4MNfk 

TEMPO DI UCCIDERE, TEMPO DI MORIRE

Giorgio Olmoti, tempo di uccidere, Torino 2014

“Ci fu un tempo in cui gli uomini, per fare le fotografie, dovevano procurarsi la pellicola e erano già più fortunati dei loro antenati che avevano a disposizione solo delle lastre di ferro, di vetro, di marmo per l’ultimo scatto. Ci fu ancora un tempo, ragazzo mio, in cui le pellicole erano tante e ognuna serviva a qualcosa di speciale ma poteva essere impiegata un po’ per tutto. Al massimo nella tua macchina fotografica, una volta caricata, c’erano trentasei possibilità ma qualche produttore di pellicola abbondava e se eri fortunato ne potevi fare anche trentotto a spanne. La pellicola era una sorta di nastro magico che aveva le sue ossessioni e un comportamento compulsivo tipico di quelli che fanno cose incredibili ma non sanno trovare misura nella quotidianità. Andava maneggiata al buio, era l’unica vera possibilità dell’umano di confrontarsi con l’esperienza tattile per bella necessità e non per diletto, sempre escludendo la pratica erotica in cui quello che tocchi può trasformarsi in quello che senti e fai sentire. Dovevi starci attento alla pellicola, era cosa viva e soffriva il caldo e odiava la curiosità poliziesca, uguali sempre io e la pellicola, all’aeroporto con i raggi fruganti nel bagaglio che rischiavano di innervosirla e alterarla. Ci fu un tempo, credimi giovane amico, che quando avevi scattato, potessi fartelo sentire quel singhiozzo tra le dita dell’otturatore che mordeva la luce, non s’era concluso il rapporto con l’immagine, con il racconto. Bada bene, il tuo racconto, proprio il tuo, solo tuo. Dovevi riavvolgere la pellicola e sviluppare e stampare e ogni volta intervenire proponendo soluzioni che erano la magica interazione tra caso e necessità. Per quanto scientifico e misurato fosse il tuo processo la variazione era una costante ineliminabile e i risultati sempre frutto di un equilibrio che aveva ragioni inafferrabili. Forse la ragione di tutto questo sta nella disposizione e non parlo dell’animo ma piuttosto della grana della pellicola, di quei corpicini reattivi che vivevano nella gelatina della pellicola e che ne sapevano di fisica e di chimica e di emozione. Erano disposti casualmente quei granuli, alogenuri d’argento che erano preziosi oltre la nozione che gli indici di borsa possono raccontarti di quel metallo perché erano contenitori efficienti di memoria, erano le parole per scrivere in un altro modo. Ora i pixel fanno il loro lavoro con buona lena e bella possibilità ma stanno ordinati matematicamente e non conoscono la magia del trovarsi per caso. C’era un tempo che per fare le fotografie dovevi spendere dei soldi che ripartiti per ogni singolo scatto erano un senso della tua scelta estetica. Attivavi motori critici perché mica potevi scattare a raffica tutto quello che vedevi. Un processo di sintesi che negava mille possibilità che il presente, percorso dalla piena della fotorrea che gonfia le reti, soprattutto quelle a alto tasso di socialità, e le memorie sempre più capienti dei nostri archivi domestici. Riducendo per assurdo la possibilità del racconto, la sua meravigliosa personalizzazione. Vabbè c’era quel tempo e fare le foto m’ha dato da vivere e m’ ha dato da raccontare con gli occhi, e quando quel modo di trovare m’è morto tra le braccia come il migliore dei miei cani io non sono più riuscito a raccontare serenamente con le immagini. Certo ne scatto ancora di fotografie, come tutti, e devo dire che aver saputo domare certi carrarmati di acciaio e lenti mi serve ora a ottenere risultati che per l’utente medio sono generatori di continue meraviglie. Mi sono affezionato alle mie reflex digitali, ho una macchina fotografica che resiste agli urti della mia vita e questo è un vero prodigio della tecnologia. Non ho mai odiato il progresso e le tecnologie che propone, anzi, ma c’era un altro tempo e sentivo di dovertelo raccontare, senza saperne nemmeno con chiarezza il motivo, forse solo perché quel tempo è la misura delle mie passioni di allora e di quelle di oggi e forse solo perché se tu sei mio figlio, nessuno meglio di te può dirsi misura delle mie passioni.”

Daniele si sta appassionando alla pratica del racconto fotografico e gli ho dato una delle mie reflex. Se l’è portata nella sua stanza e ha cominciato ad annusarla e a guardarci dentro e poi di nuovo annusarla. Come conosco quel corteggiamento, come riesco a leggere l’emozione dello scoprire e del conoscere. Continuo però, nel rispetto della mia personalissima pratica della Danipedia, a far finta di niente. Me lo sono visto tornare a cercarmi per chiedere  e voleva capire sul serio. A quel punto ho pensato che, per spiegarmi meglio, dovevo andare alle radici di quella storia e ho aperto il baule in cui conservo le macchine fotografiche e gli obiettivi e gli accessori che mi hanno dato da vivere per una parte consistente della mia vita. A dire il vero un mucchio di materiale, quando avevo bisogno di soldi, me lo sono venduto per un pugno di euro, ma quello che m’è rimasto lo terrò per sempre e non permetterò più a nessuno di comprarsi, a qualsiasi prezzo, altri pezzi della mia vita. Ho lasciato perdere le macchine medio formato e mi sono concentrato sulla venere cicladica di tutte le macchine fotografiche, sulla concupita dea della fotofertilità. Ho aperto una vecchissima borsa di pelle e ne ho cavato fuori una Niikon FM2, avrei potuto scegliere la progenitrice FM ma ho voluto concedere una possibilità al mio vezzo e quella è la macchina con cui ho raccontato meglio, non certo quella con cui ho lavorato di più ma piuttosto quella che si portava dentro i miei scatti più cercati, sempre facendo a morso e bacio con la luce e il buio. Volevo mostrarla a mio figlio, come a stendere la mano e a fargli vedere le linee mie che corrono verso una morte che c’è già stata mille volte.

La Nikon FM2 è un prodigio meccanico, scatta fino a un quattromillesimo di secondo e non ha nessun ausilio elettronico. Dentro è riempita di ghiere, molle e ingranaggi e scatta sempre, non c’è nulla che la possa fermare. Un sistema a orologeria che ti ronza tra le dita nelle pose lunghe e che mi dava la sensazione di poter scattare da lì all’eternità. Poi è andata com’ è andata ma questa è un’altra storia, che l’eternità è sempre la solita puttana e già sappiamo che non c’è da farci troppo conto. Ancora, il metallo sotto le dita e quelle ghiere da metterci la forza delle dita e l’odore delle foto. E io a spiegare la vita di coppia che conducono con studiata abitudine il tempo e il diaframma e la luce e lo specchio e il fiato tenuto fermo sull’attimo che è solo tuo e di Fresnel, che qua si parla di mettere a fuoco usando ancora l’acciarino mentre tutto attorno brucia di codici binari. E poi l’esposizione. Dentro il mirino di quella macchina c’è una potente lezione di sintesi per quelle di oggi oberate da dati e display interni e esterni. Nel mio ferro sempre lucente non ci sono molti dati ma un ausilio elettronico lo dobbiamo confessare. Una batteria regala vita a una sorta di semaforino a tre segni. C’è un più per il sovraesposto, un meno per il sottoesposto e uno zero, per la giusta esposizione. Avevo anche smesso di guardarli col tempo quei segni, che l’esposimetro era una cosa che ti portavi un po’ negli occhi a forza di misurare la luce e ancora oggi mi diverto a indovinare il sessantesimo sulle luci medie, rimanendo seduto al tavolino del bar e senza scattare mai. Quella macchina mi ha insegnato a salire la scala dei grigi e a dare un tono alle cose. E ne parlavamo seduti per terra io e Dani e eravamo compresi in quella complice condivisione e gliel’ho detto “ora dentro l’esposimetro non funziona perché quando quindici anni fa almeno, l’ho riposta, ho tolto le pile". Lui però guarda dentro e grida “Funziona ancora” e io penso che la suggestione a quattordici anni è cosa potente. Ma lui insiste e mi dice di guardare e quel cazzo di esposimetro pare riconoscermi alla pupilla e s’accende sul serio. Dopo tutto quel tempo. E io, che per una vita mi sono detto che quella macchina era immortale ma certo l’esposimetro e la sua pila sarebbero scaduti come il latte fuori dal frigo, ora faccio i conti con qualcosa che non avevo immaginato. Era rimasta lì ad aspettarmi. Dentro una borsa di pelle, affogata da una scorta mostruosa di rulli Tmax 6x6 che non userò mai più. Ora è qui sulla scrivania. Alla luce che è la mia luce. Com’è giusto che sia. Dentro le penne mie ci sono tutte le parole, dentro quella macchina fotografica tutto quello che ho visto e vedrò, per gli altri può non essere nulla ma per me e per Dani è una bella certezza e ora tocca a lui trovarsi una compagna di racconti.

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TRAIN DE VUE

Scontri in piazza De Ferrari, Genova, giugno 1960

Ieri era il 7 luglio. Ero in treno di ritorno da Bologna. Roba di lavoro. Ero sul Frecciarossa prima classe, il biglietto me l’hanno fatto e consegnato via mail ed è come viaggiare su una sede operativa della NASA, con tutti che si spalmano sul tavolino computeri smartofoni e tabletti in numero vario e sempre attivi e passano da una videata a un clic e parlano a voce alta dando ordini a qualcuno che forse viaggia in un altro vagone di quell’azienda vivace che si materializza tutti i giorni sui treni che sfrecciano per la pianura padana. Il 7 luglio dicevamo. Al ritorno, viaggiavo nel primo pomeriggio e ho evitato che m'afferrasse la stessa scena di pulsante euforia lavorativa, a cui oppongo albi di Zagor e quaderni scritti con la stilo e non per luddismo ma solo per acquisita pratica dell’andare, fosse anche in prima classe. Il viaggiatore viaggia leggero.  E ieri era il 7 luglio. Il vagone del ritorno era quasi vuoto e non c’era quel pulsare d’elettronica e di concitato procedere in punta di cravatta della mattina. Non c’era quel fare annoiato di quelli che chiedevano un succo di qualcosa e lo snack. Come lo vuole lo snack? Dolce o salato lo snack? Taralluccio o biscottiello? Che cazzo mi rappresenta lo snack? Sono salito sul treno a digiuno per rispetto al ricordo del pranzo del giorno prima a base di pappardelle e cinghiale, che mi verrebbe da dire “come non ci fosse un domani” ma quelli che scrivono così sono gli stessi che scrivevano “mitico” o “beato come un limone tra le cozze” e allora volo basso e mi tengo sul mio. Insomma salgo sul treno e vicino a me si siede un collega, che normalmente, nella vita reale dico mica in questo Bladerunner con cui mi misuro tutti i giorni, non ci avrei diviso nemmeno il palo dove piscio il cane. Attacca a farmi tutto uno spiego sui costi e la razionalizzazione e, non ci posso credere, prende un tablet e mi fa vedere delle slide. Faccio cose che stanno ficcate nelle pagine dei libri io di mestiere, nello stesso luogo dove lui si occupa della logistica, un posto che siamo la metà di mille e non ci conosciamo mai. Lui è entusiasta. Non gliene frega nulla dei miei silenzi e del mio guardare fuori dal finestrino. Ha imparato ‘sta lezioncina del contenimento costi e la vuole raccontare a me, che a livello di risparmio sto messo che il mio porcello salvadanaio va dallo psicanalista perché non trova una ragione per esistere. Questo qui si occupa della carta igienica e della pausa caffè e dice che vuole temporizzare i cessi e roba così. Il presente appartiene ai bidelli che per insegnare non c’è più nessuno buono. E intanto è il 7 luglio. Ci penso e mi ricordo i morti di Reggio Emilia. Senza retorica. Forse solo per non ascoltare quest’altro che fa scorrere diagrammi di ottimizzazione del nulla. A giugno a Genova, per i carrugi e in piazza De Ferrari scoppiò l’inferno. Mi ricordo quella stagione lì mentre l’altro perde la connessione e si incazza con un cavetto del tablet e non sa dei morti di Reggio Emilia anche se sul suo profilo in rete si è scritto che è appassionato di storia e nello specifico della seconda guerra punica. Che cazzo vuol dire essere appassionato di seconda querra punica. Come se dicessi che sono appassionato del congresso di Vienna. Ma è tutto così, dentro ‘sti vagoni, in barba al paese immobile e asfittico che scorre fuori dal finestrino, ci sono questi qui che giocano a questa pirandelliana farsa per maschere e si compiacciono delle reciproche esistenze, che solo tra loro possono giustificare. In giugno a Genova, altre estati misurerà sul passo tragico quella città ma ora penso al 1960, la gente scende in piazza. Muoiono persone in quei giorni in giro per l'Italia, l’apparato repressivo del ventennio è in piena efficienza e non c’è stata nemmeno l’intenzione di cambiarlo a guerra finita. I fascisti hanno scelto, al culmine di quella tensione che rimbalza dalle terre occupate alle piazze operaie e lascia morti in terra, di fare il loro congresso a Genova. Quella città lì è medaglia d’oro per la resistenza, per farci un’idea e mica per vanto che non vuol dire nulla che anche mio nonno era medaglia d’oro e guarda tu se gli è servito a scampare un’esistenza e una morte in mare cercando di riportare ogni giorno un piatto caldo ai figli. Però quella del 1960, altro che larghe intese e pupazzielli fiorentini, suonava come una vera sfida e era acido sulla faccia di quella gente che ancora sentiva l’odore della guerra sui muri delle case e nelle dispense. Insomma scendono in strada e tirano in piedi un casino che togliti. Quando a metà degli anni Novanta stavo curando il mio libro sul Boom economico sono andato a Genova e i camalli mi hanno dato le immagini e questa storia l’ho raccontata con attenzione in quelle pagine e mi ricordo che c’era questa foto di un camallo, famoso per la forza fisica, che sollevava da solo in piena piazza la camionetta carica di celerini e la ribaltava. Me la ricordo anche se in realtà proprio quella scena non l’ho vista in fotografia ma mi è stata raccontata in lunghe sere genovesi davanti a un bicchiere e alla fine potevo giurare, in barba alla nozione scientifica che dovrei portarmi dentro di fonte e documento, che quella foto esisteva e basta. Addirittura sapevo il nome del camallo, o meglio sapevo come lo chiamavano all’epoca e senza averlo conosciuto lo sentivo come una figura familiare. Scherzi della condivisione della memoria. E intanto il treno entrava in stazione e dai fatti di Genova ai giorni che arriveranno e ai morti lasciati sul selciato di Reggio Emilia il passo è breve e volevo ancora ricordare ma già il mio collega s’affrettava a rimettere a posto la sua strategia migliorativa del respiro del lavoratore tutta ficcata nel tablet e io facendo due conti mi sono detto che dai fatti di Genova sono passati abbondanti più di dieci anni per arrivare allo statuto dei lavoratori che sancisse orari, malattie, ferie, maternità e altri diritti spiccioli. C'era morta della gente su quelle firme lì ma mica vorrai stare a diventar matto. Il mio collega non ne conserva memoria di quei giorni e nemmeno dello statuto pare ma credo sappia molto della seconda guerra punica e il suo diploma in ragioneria lo mette, lo dice la parola stessa, già dalla parte della ragione ed è già buono da spendersi per spiegarmi il piano tariffario formidabile del suo smartofonino. Non è poco dico io, di questi tempi non è proprio poco. E alle mie spalle sento partire una freccia rossa ma non mi faccio più illusioni da un pezzo e vado verso il bar che ho bisogno di bere qualcosa, che ho la memoria secca.

Scontri in piazza De Ferrari, Genova, giugno 1960

Social Photo

 Giorgio Olmoti, In ascensore, Torino, 2014

Ci sono persone che stanno attaccate al computer per ore alla ricerca di biglietti aerei a bassissimo costo e quando trovano un’ andata e ritorno per Oslo a sedici euro, arrivi la mattina riparti il pomeriggio, comprano e sentono di essere parte di una razza eletta dalla furbizia spiccata che gioverà all’evoluzione dell’umanità intera, migliorandola geneticamente. Poi li ritrovi in bilico nei dehors, ficcati nel cuore pulsante dell’apericena, che raccontano di com’è buono il Camogli o il Fattoria, che però da loro a Oslo, si sentono un po’ parte di quel popolo lì adesso, si chiamano come un comodino dell’Ikea. In realtà non sono atterrati proprio all’aeroporto della capitale norvegese, non giurarci che sappiano dove si trovi sul mappamondo quel posto, ma a quattro ore di motoslitta dalla città e restano in giro per lo scalo provando un brivido a fior di pelle mentre pisciano con le narici saturate dall’afrore di quei cessi lì del grande Nord. Gli tornerà buono per quando racconteranno, in un equilibrio prodigioso tra le parole rubate ai pieghevoli di Viaggidelventaglio e il dondolio ipnotico dei cubetti di ghiaccio nel mojito, che i bagni da loro a Oslo sono così puliti che ti viene voglia di viverci e di mangiarci il salmone e se pensi che il salmone che mangiate voi sia quello vero allora non hai vissuto davvero. I biglietti li comprano mesi prima della partenza o approfittano del colpo apoplettico che ha colto un’anziana ottuagenaria di Oslo, che era andata a trovare la sorella che vive a Garbagnate perché ha sposato un pizzaiolo di origini calabresi durante una vacanza studio negli anni Sessanta. Si vanno a sedere al posto della poverina che non è più partita e fossi la scientifica sospetterei l’avvelenamento. Ce ne sono alcuni di questi qui che girano per l’aeroporto guardando gli anziani, pronti ad approfittare del mancamento e dell’embolo da cappuccino bollente per afferrare i documenti di imbarco e chiedere di poter scendere in pista in sostituzione del titolare infortunato. 

Per quello che mi riguarda un viaggio ha senso se quando riparti qualcuno si ricorderà di te, lascerai qualcosa portandoti via la tua legittima borsata di ricordi e emozioni. Ma ai viaggiatori lampo gliene importa poco di lasciare un segno minimo, di scambiare, di conoscere e raccontare. Questa pratica del viaggio mordi e fuggi è un esercizio estenuante di costruzione di memorie domestiche pesate sulla capienza di schede e sulla nozione del giga, unità di misura con cui abbiamo la stessa disinvoltura che un tempo riservavamo all’etto di prosciutto e al litro di latte. Telefonini, tablet, computer, fotocamere indistruttibili che sono state progettate per resistere al fallout nucleare e che vengono fissate con opportune armature alla tracolla del bagaglio a mano, tutto concorre alla realizzazione del grande racconto per immagini. Il viaggio è sempre stato uno dei momenti fondanti dell’archivio domestico. La fotografia e la cartolina non sono l’opportunità che dai a chi resta a casa di conoscere e scoprire ma sono piuttosto strumento di rivalsa e un esercizio mostruoso di potere. Lo sanno bene quelli che al ritorno ti costringono a fissare per ore gallerie di immagini che sono solo fisicamente più lievi dei tragici albi di fotografie che ti venivano piazzati sulle gambe al ritorno dai viaggi di nozze e che, pesanti come putrelle, ti inchiodavano al tuo destino e al divano dei gentili ospiti. Gli albi fotografici sono stati agenti di storia e a loro si deve la vittoria al referendum dei favorevoli al divorzio nel 1974, nessuno me lo toglie dalla testa. Nell’era dei social network e della condivisione a oltranza, il lasso temporale, che correva tra la realizzazione di un’immagine da archivio domestico e il passaggio alla memoria condivisa e a ambiti di più ampio accesso, si è ridotto a zero. Un tempo si richiedeva alle nostre pose di essere plausibili per lo zio lontano e per i colleghi di papà e questo giustificava agghiaccianti scatti da piccino tutto nudo sulla coperta trapuntata del lettone dei genitori, con il flash che dona un’atmosfera irreale alla location, dando l’impressione che vivevamo tutti nei Sassi di Matera e regalando alle tue pupille bambine un bagliore rosso diabolico. Anche io, che già da piccolo ero brutto come un cane bagnato, mi sono ritrovato a celebrare il rito della memoria domestica e ho un’agghiacciante galleria di immagini vestito in guisa di zorro o ussaro, che poi era zorro con il colbacco di mia cugina, e ancora nudo sulla coperta mentre gioco con un ammasso di acari agghiacciante che si diceva fosse il mio pupazzetto preferito. Falle ora ‘ste foto di bimbo nudo, perché eravamo nudi un bravo antropologo ve lo potrebbe pure spiegare e a dire il vero anche io ma non è questo il punto, e ti piomba in casa la SWAT. La serie di immagini continua e cresce in parallelo alla vita di ognuno secondo le sue possibilità o secondo le possibilità dello zio, ce n’è uno per ogni famiglia, fissato con le fotografie, offrendo il suo contributo narrativo ai riti di passaggio del nostro tempo. La foto della nascita, il primo giorno di scuola con quel bell’entusiasmo che ci può avere uno che percorre il miglio verde sapendo che non sempre si parte per vedersi ritornare, la foto di classe, le vacanze, il matrimonio, la morte tutta concentrata in  quel formidabile compendio d’esistenza che affidiamo alla fotoceramica, punto narrativo centrale della nostra lapide. Poi a distanza di tempo tutte quelle immagini diventano il racconto corale dell’epoca e si scopre che le modalità di rappresentazioni erano rigidamente chiuse in schemi fissi e ripetuti. Come succede oggi sui social network. Con la differenza che adesso domestico e pubblico consumano la loro portata semantica in sincrono. La foto del nonno partigiano o repubblichino è motore emotivo importante e ci ricorda quanto era simpatico o quanto era stronzo il parente ma allo stesso tempo racconta oltre i confini del tinello di casa i giorni della guerra, i meccanismi inclusivi e esclusivi, le modalità di rappresentazione e il grado di consapevolezza, in chi si faceva ritrarre, di attivare racconto e documento. Al presente le foto caricate sui social network offrono la possibilità ad ampie fasce di utenza di costruire una propria immagine mediatica, qualcosa che più che rispondere al reale, ricordiamolo che tutte le foto, tutti i racconti mai sono portatori sani di verità e vanno sempre interrogati, risponda all’immagine ideale che vorremo offrire di noi. Il balletto in punta di plausibilità si gioca tutto sul filo di ostentate e fragilissime autoironie e soprattutto su modalità narrative che, come per gli archivi domestici, hanno dei rigidi modelli di riferimento. Abbiamo così le spregiudicate foto della spiaggia con i piedi e le cosce di chi scatta in primo piano, foto di bella seduzione in cui il protagonista, al pari di Senofonte quando descrive se stesso parlando in terza persona nell’Anabasi, ne esce sempre un po’ eroe un po’ sognatore. A guardarlo con bella distanza fa solo la figura del coglione ma la bella distanza è già un accessorio costoso in questa stagione dell’ hic et nunc, che trova massima espressione nelle selfie, quella pratica dell'autorappresentazione che ci spinge a autofotografarci tenendo il cellulare alla distanza massima consentita dal nostro medesimo braccio o agevolati dalla complicità di uno specchio e dalla magia di un fondale composto dalle coinvolgenti mattonelle di un cesso. E la proposta narrativa scolpita nei pixel ci regala belle suggestioni quando il racconto si sposta sui luoghi della propria quotidianità che vengono fortemente personalizzati dalla presenza di incredibili protagonisti esotici come i gatti, è loro il primato assoluto, cani e fidanzati/e. Ci sono poi le prove di ardimento, qui la tecnica fotografica la gioca da indiscussa padrona fermando i nostri eroi mentre stanno per sedersi nei fondali bassissimi e cristallini di un qualche mare da villaggio vacanze, ancora seduzione tagliata a fetta spessa, o ingaggiano duelli a palle di neve o, peggio di tutti, sfidano il tramonto lasciandoselo alle spalle e guardando in macchina con l’aria d’aver capito il senso ultimo dell’esistere. Una danza, una cosa tribale con bella esposizione di carni tremule e invoglianti, con occhi che rapiscono e piedi che ammiccano da spiagge assolate di torbidi tropici. Un antropologo ci sguazzerebbe e c’è pure il rito del banchetto, con la gente che s’ammazza a fotografare le pietanze che ordina al ristorante attivando con il social network un gesto che sublima la condivisione rituale del cibo. E allora torniamo ai viaggi, all’andare, alla conoscenza che è cardine ultimo del nostro respiro, la ragione prima di tutto il narrare. Mi piace notare che il viaggio ha ancora salde radici nella rappresentazione tradizionale di ambito domestico che era in voga ai tempi delle pellicole e degli album. Sei davanti al Colosseo e hai due possibilità narrative con la tua macchinetta fotografica. Puoi fotografarti in maniera che ti si distingua, che si possa notare l’abbietta tua propensione alla pratica turistica più becera, ben sottolineata da marsupi, borselli segreti per i soldi cuciti direttamente alla pelle dell’inguine, bermudoni e sandali con la suola anticalamità, cappelli di paglia che nella vita normale non avevi mai preso in considerazione, piantine della città infilate nel porta piantine in cordura fissato con il velcro al portaportapiantine fissato con il velcro al dorso della mano sinistra, borracce come fossi nel Sahara e invece sei in un posto pieno di fontanelle, bar e pozzanghere, e ovviamente tutto il tuo armamentario digitale. Ti porti a pochi metri dal Colosseo, gli dai le spalle e sorridi a quell’altro disgraziato che sceglierà se farti vedere bene bene, sperando che chi guarderà poi si fidi che quelle tre pietre in ombra alle tue spalle sono il Colosseo, o andandoci giù pesante di grandangolo, comprendendo parte significativa del monumento romano nell’inquadratura ma sperando a quel punto che chi guarda saprà credere che quella macchiolina atrocemente variopinta che si vede sotto l’arcata sei tu. In ogni caso la narrazione risulterà monca dei suoi contenuti significativi e dovrà giocarsela sulla fiducia dei condivisori. Succedeva anche un tempo con le foto tradizionali. Sta lì la cifra che distingue il fotografo narratore da quello che accrocca appunti fotografici. Ma vanno bene questo e quello. Resta il fatto però, che come si diceva in apertura, il viaggio prende bella consistenza quando riparti lasciando memoria di te e per quanto ci si sforzi resta difficile immaginare che i figuranti che hai pagato perché si facessero fotografare davanti al Colosseo con te, vestiti da centurioni, si ricordino della faccia tua oltre lo spazio temporale che passa dal loro sorriso ai tuoi soldi ma è la dura legge dell’illusione d’essere andati davvero da qualche parte. A quel punto resta la consolazione dei “mi piace” che raccoglierete sotto le vostre foto e che sono merce di scambio per quelli che dovrete mettere sotto le foto dei vostri amici, che forse il vero nodo del problema sta tutto in questa nozione nuova dell’amico. Ognuno chiede all’altro non per informarsi davvero ma per dichiarare piuttosto quello che già conosce e i nostri gesti sono i salti dei Watussi e valgono certo per la nozione d’umanità che ci portiamo d’obbligo addosso.

Memoria domestica

Federico Patellani, Marinai e fotografo ambulante, Napoli, 1950 ca.

   Dalla rete, Fotografo ambulante con stampante digitale al seguito

Mentre Macondo celebrava la riconquista dei ricordi, José Arcadio Buendía e Melquíades scossero la polvere dalla loro vecchia amicizia. Lo zingaro veniva deciso a restare nel villaggio. Era stato nella morte, effettivamente, ma era tornato perché non aveva potuto sopportare la solitudine. Ripudiato dalla sua tribù, privato di ogni facoltà soprannaturale come castigo per la sua fedeltà alla vita, decise di rifugiarsi in quell’angolo del mondo non ancora scoperto dalla morte, e di dedicarsi alla gestione di un laboratorio di dagherrotipia. José Arcadio Buendía non aveva mai sentito parlare di quella invenzione. Ma quando vide se stesso e tutta la propria famiglia effigiati in una età eterna su una lastra di metallo laccamuffa, ammutolì dallo stupore. Da quella epoca datava l’ossidato dagherrotipo su cui appariva José Arcadio Buendía coi capelli irti e brizzolati, col colletto duro della camicia allacciato con un bottone di rame, e una espressione di solennità sbigottita, e che Ursula descriveva scoppiando a ridere come “un generale spaventato”. In effetti, in quella diafana mattinata di dicembre in cui gli fecero il dagherrotipo José Arcadio Buendía era spaventato, perché pensava che la gente si andava sciupando a poco a poco intanto che la sua immagine passava sulle lamine metalliche. Per una curiosa inversione dell’abitudine, fu Ursula che gli tirò fuori quella idea dalla testa, e fu sempre lei a dimenticare i suoi vecchi crucci e a decidere che Melquíades sarebbe rimasto a vivere in casa, anche se non permise mai che le facessero un dagherrotipo perché (secondo le sue stesse testuali parole) non voleva servire da burla ai suoi nipoti. Quella mattina vestì i bambini coi loro migliori vestiti, li incipriò e diede una cucchiaiata di sciroppo di midollo a ognuno di loro perché potessero rimanere assolutamente immobili per quasi due minuti davanti alla pomposa macchina di Melquíades. Nel dagherrotipo familiare, l’unico che ci fu mai, Aureliano apparve vestito di velluto nero, tra Amaranta e Rebeca. Aveva Io stesso languore e lo stesso sguardo chiaroveggente che avrebbe avuto diversi anni dopo davanti al plotone di esecuzione.

(tratto da Cent’anni di Solitudine di Gabriel Garcia Marquez)

Per secoli la possibilità di farsi ritrarre, di lasciare una testimonianza iconografica per raccontare ai discendenti e al futuro il proprio volto e le proprie passioni fu appannaggio della fasce sociali più abbienti. Toccava averci il tempo di restare in posa, giorni e giorni spesi in un’immobilità che favorisse la tela del ritrattista, toccava averci anche le possibilità economiche per permettersi di pagare la mano dell’artista. I più ricchi si facevano fare ritratti numerosi e la nobiltà s’abituava già in tenera età al tedio della posa.  A partire dall’Ottocento e più compiutamente nella seconda metà di quel secolo la possibilità di farsi ritrarre, grazie alle tecniche fotografiche che, in un processo di affinamento e di scoperta sempre attivo a partire dalle prime esperienze pionieristiche e fino ai nostri giorni digitali, permettevano la realizzazione di ritratti con un significativo abbattimento dei costi e dei tempi rispetto alla tradizionale arte pittorica. La fotografia divenne l’asse portante delle memorie domestiche ma almeno fino all’avvento del 35 millimetri e della produzione su scala industriale di apparecchi fotografici che contribuì, nella seconda metà del Novecento, alla costruzione capillare di un archivio della società di massa, farsi ritrarre era ancora un evento, un’occasione spesso unica, per moltissime persone. Le foto di interni nei Sassi materani scattate da Franco Pinna, accompagnando le spedizioni verso il meridione dell’antropologo Ernesto De Martino negli anni Cinquanta, ci mostrano realtà domestiche segnate da una marcata indigenza ma sulle pareti contese alla roccia di quelle abitazioni possiamo vedere a volte la foto di un uomo in divisa, forse un figlio o un nipote morto in guerra, la foto di un anziano parente, di cui in presagio di morte s’era voluta serbare memoria sacrificando sudate finanze a beneficio dei fotografi ambulanti che battevano le provincie anche sperdute per dare a tutti un occasione fotografica. Come a Macondo la fotografia arrivava nelle piazze con quella sua magia replicata sempre a fiato sospeso, testimonianza inequivocabile di una modernità che cominciava a non dare tregua. Presto si andò definendo una grammatica del rappresentato. I “riti di passaggio”, si perdoni l’uso improprio in questo contesto di una definizione utilizzata soprattutto per la sua valenza evocativa. La nascita, la scuola, la leva, il matrimonio, il viaggio, la morte sono i luoghi deputati per la costruzione narrativa dell’archivio domestico. Staimo parlando degli inizi del secolo e spesso il lasso temporale che correva tra la possibilità testimoniale offerta da una nascita e l’eventualità di una morte immediatamente successiva era alto. Se si visitano i vecchi cimiteri sperduti nelle campagne italiane si possono notare piccole croci in aree delimitate in cui vecchie indicazioni recitano “bambini”. Senza nome, solo piccole croci. Ma ormai la consuetudine della rappresentazione fotografica di ambito domestica, in onore alla costruzione di una memoria condivisa fatta di archetipi narrativi fissati e d’obbligo, pretendeva il suo tributo. I bambini venivano dunque fotografati già defunti, in un processo di sintesi estremo che passava oltre il tabù della vista del morto. Mi capita spesso di infilarmi nei vecchi cimiteri per guardare le foto sulle tombe, senza una particolare attitudine necrofila ma solo per sfogliare l'album di quella comunità scoprendo modalità univeralmente accolte di rappresentazione e differenze. Lo trovo più divertente dell'obbligo a cui ci sottopongono gli amici novelli sposi quando, al ritorno dal viaggio di nozze, ci inchiodano al divano letteralmente, sotto il peso imbarazzante e maledettamente fisico della loro memoria fotografica rilegata in marocchino rosso e ordinata in album concepiti per stare sulla memoria come una pietra tombale inviolabile e inconsultabile. Allo storico della fotografia l'onere di farsi carico di sfogliare un giorno anche quelle pesanti pagine di cartoncino foderato di velina, in barba alle schede da mille giga che pure ormai sono d'uso diffuso.

Giorgio Olmoti, cimitero di Crespi d'Adda (BG), 2012

Fotografia e didattica. Una sfida.

Enzo Sellerio, Cefalù, 1958

La veicolazione delle informazioni e del sapere nel corso degli ultimi anni è stata interessata da una rivoluzione copernicana. Dall'invenzione dei procedimenti di stampa e per secoli, i percorsi di gestione della conoscenza sono passati sulla pagina stampata con un meccanismo consolidato, su cui spesso insisteva il filtro riconosciuto di una comunità scientifica a garantire la qualità della proposta. Dalla scrittura all'arte, dalla scienza alla musica, tutti i percorsi di conoscenza potevano essere diffusi, oltre le possibilità offerte all'originale di circolare, attraverso le pagine dei libri. Le incisioni che riproducevano opere d'arte, realizzate talora da artisti di bella levatura, consentivano una diffusione delle opere che agli originali erano negate. Gli artisti, attraverso le incisioni, potevano confrontarsi con i maestri del passato ma anche con i loro contemporanei, contribuendo alla costruzione di un'arte corale, fatta di aggregazioni e fratture ma tutta coinvolta in una sorta di immaginario condiviso, in cui modi e tecniche di rappresentazione fissavano elementi comuni e riconosciuti. Allo stesso modo anche la musica trovava posto nelle pagine, coprendo distanze che cori e musicisti non avrebbero saputo affrontare. La pagina era dunque il veicolatore d'eccellenza e il perfezionamento progressivo dei processi di stampa l'ha collocata ai vertici dei meccanismi di gestione dell'informazione per secoli. Almeno fino alla recente rivoluzione attivata dall'avvento delle tecnologie digitali e dello sviluppo della rete. Al presente le possibilità di veicolazione di immagini e testi sono esponenzialmente aumentate ma il percorso è stato così repentino da generare seri problemi di gestione. La comunità scientifica che in qualche modo poteva filtrare i contenuti dell'editoria tradizionale non è più riconoscibile nelle maglie della rete e una iperproduzione di contenuti, a volte senza verifiche e senza metodo, ha invaso i motori di ricerca diventando un problema nell'esercizio della didattica. Tutto sembra facilmente fruibile ma, come vedremo, pur riconoscendo la formidabile opportunità delle nuove tecnologie e lontani da qualsivoglia stimolo al luddismo, dobbiamo riconoscere che è necessario trovare un percorso di avvicinamento alle nuove modalità di gestione delle conoscenza che si palesano. Nello specifico della fotografia, la stessa si era costruita il suo percorso tecnico e contenutistico sulla stretta relazione tra scatto e fotografia stampata e quindi in significativo sincrono con i sistemi di veicolazione tradizionali e ha a sua volta dovuto misurarsi con l'avvento del digitale. L'estensione a fasce sempre più ampie di utenza, dell'utilizzo della macchina fotografica, iniziata con l'avvento del cosiddetto formato Leica, ha trovato il suo culmine nella realizzazione di tecnologie digitali a basso costo. Le stampe hanno lasciato il posto ai file e hanno riempito enormi spazi di memoria virtuale. Perduto il vincolo di spesa che obbligava i fotografi, costretti a confrontarsi con i costi della pellicola e della stampa, a una scelta attenta dei soggetti in un percorso critico complesso attivato già in fase di inquadratura, tutto è stato ripreso, fotografato, accumulato in milioni di immagini che saranno la dannazione degli storici della fotografia del terzo millennio, perdendo parte della loro efficacia di sintesi.

La didattica si era a sua volta sviluppata nel tempo su un criterio testuale di riferimento al quale venivano affiancate illustrazioni e, successivamente, fotografie. L'utilizzo delle immagini fotografiche in campo didattico, se si esclude la manualistica specificamente riferita agli studi storico artistici, all'inizio era piuttosto riconducibile a ragioni meramente formali. Le fotografie evocavano e spesso avevano funzioni addirittura puramente esornative che le includevano nella pagina non come portatrici di ulteriori contenuti rispetto al testo proposto. Solo negli ultimi vent'anni, indicativamente, le fotografie sono entrate da riconosciute comprimarie nella narrazione didattica. Soprattutto grazie agli storici che, sempre più attenti ad includere una galassia complessa di fonti che passa, oltre che dalle foto, dal cinema e dalla canzone e arriva alla pubblicità e al fumetto, hanno cominciato a proporre nei loro manuali la lettura di questi materiali, affiancandoli alla didattica di tradizione. A differenza degli altri media però, la fotografia nel corso dei decenni ha viaggiato in editoria mutilata da alcune significative informazioni di supporto che per la didattica risultano fondamentali. Il percorso di didattica della storia riferibile alla fotografia è segnato da profonde contraddizioni, prima fra tutte la presenza ossessiva e capillare di immagini fotografiche che insistono sulla quotidianità di discenti e docenti, in contrapposizione con le gravi lacune in merito a una nozione minima, da parte di una larghissima parte dei fruitori, di quelli che sono i complessi meccanismi narrativi del medium in oggetto. Non vi è quasi mai consapevolezza dell'autorialità degli scatti e meno che mai delle grammatiche, sia tecniche sia espressive, che sottendono al complesso linguaggio della fotografia. Nel corso di questi anni, in seno a strutture didattiche diverse, dalle aule universitarie alle scuole superiori di diverso indirizzo, è capitato, parlando di fotografia, di sottoporre agli studenti un test. Viene chiesto di segnalare tre scrittori italiani del Novecento e, a seguire, tre registi, tre pittori e tre giornalisti e via di questo passo alla ricerca di icone delle diverse discipline. Le risposte non mancano mai e danno ragione di una varietà di riferimenti significativa. Successivamente si chiede di indicare i nomi di tre fotografi italiani e, se si esclude qualche reminiscenza recuperata più propriamente alla nozione della storia della pubblicità piuttosto che della fotografia, la larga maggioranza, quasi la totalità, non è in grado di fornire una risposta. Se le pagine contenute nelle antologie letterarie non facessero debita menzione degli autori dei singoli brani, collocandoli criticamente nelle coordinate croniche e topiche di competenza, i materiali proposti perderebbero significativamente di efficacia didattica. Le fotografie nei manuali scolastici erano e sono ancora spesso proposte senza riferirle a fondamentali informazioni didascaliche che comprendano l'autore e la collocazione nello spazio e nel tempo dello scatto. Questa propensione degli apparati didattici è forse figlia di un atteggiamento antropologicamente radicato in Italia. La paternità dello scatto, nel corso della storia di questo medium nel nostro paese, spesso non è sembrata degna di particolari attenzioni; a partire dagli anni Cinquanta i fotografi sono stati protagonisti di una battaglia durissima per far garantire palese paternità ai loro scatti pubblicati nell'editoria periodica e nei volumi compresi nei cataloghi degli editori nazionali. Lunghe dispute anche legali hanno visto contrapporsi i fotografi e il mondo dell'editoria. Senza parlare poi del mercato della fotografia e del collezionismo, che solo in tempi relativamente recenti, sulla scorta di altre esperienze consolidate all'estero e soprattutto grazie all'attenzione di acquirenti stranieri, ha cominciato a muovere i suoi passi nel nostro paese con l'apertura di gallerie dedicate. Si pensi, a corollario di questa riflessione per sommi capi sulla consapevolezza della fotografia come fatto autoriale in Italia, che l'Istituto Centrale per il Catalogo e la Documentazione ha approntato la scheda F, destinata alla catalogazione dei beni fotografici, solo in tempi relativamente recenti, quando le campagne di catalogazione erano già state avviate massicciamente sul territorio da anni. Ovviamente però non intendiamo banalizzare con la segnalazione di attitudini tardive e scarsa consapevolezza dei media tradizionali e delle istituzioni i motivi di un atteggiamento culturale nei confronti della fotografia che ha radici complesse e forse non del tutto esplorate. Riconducendo però la nostra riflessione ai criteri della didattica al presente è evidente che se, come accennato, i contenuti visuali tenderanno a prevalere su quelli testuali sarà necessario costruire una vera e propria grammatica nuova delle immagini fotografiche. L'impresa risulta decisamente problematica, considerando che la fotografia a sua volta sta subendo una mutazione di mercato che si riflette inevitabilmente anche sull'editoria. Le agenzie tradizionali e il lavoro dei fotografi a forte impronta autoriale sono stati affiancati e superati dalla proposta di banche immagini a basso costo che sono la negazione delle informazioni che riteniamo necessarie per dare alla fotografia la possibilità di essere considerata un contenuto e non un ornamento. La proposta di immagini on line ha apparati didascalici carenti, una tecnica spesso affidata a materiali a uso amatoriale e frequentemente i pochi dati sull'autorialità portano a nomi di utenti, spesso di fantasia, che sono lì fondamentalmente per assolvere agli obblighi minimi del percettore di redditi. Succede dunque che lo stesso scatto sia accreditato a autori diversi su banche immagini diverse e la confusione che si genera è considerevole. Senza parlare dell'omologazione della narrazione per immagini che, privilegiando quelle a basso costo, finisce per proporre sul mercato prodotti di editori diversi ma omologati a un unico scialbo criterio narrativo. Del resto siamo esposti a una sorta di inarrestabile fotorrea. Immagini vengono continuamente impresse sui diversi supporti digitali, dalla macchina fotografica al telefonino e al tablet e forse è questa una delle ragioni profonde della scarsa propensione a ritenere la fotografia “degna” come altri media. Gli studenti realizzano a loro volta e si scambiano in rete centinaia di immagini e quel gesto ripetuto tende a banalizzare l'immagine come racconto, restituendo la sensazione che nulla vi è di eccezionale in una cosa che si ritiene di poter replicare a piacere con risultati analoghi all'autore pubblicato sul giornale. La riproducibilità del gesto più che dell'immagine sembra il reale problema della fotografia nella contemporaneità, perché pare diluire il senso della meraviglia generato da una volta affrescata o da una pagina di romanzo. Alcuni editori e alcuni esperti della didattica hanno però raccolto la sfida. Si tratta di scendere davvero in un'arena in cui i media sono alleati e avversari, si tratta di riuscire a comporre un percorso narrativo che sappia generare la stessa distanza che passa tra il processo di alfabetizzazione e le pagine di un grande romanzo. Lo sforzo del didatta oggi è quello di valorizzare i suoi strumenti mediatici, restituendo loro una dignità spesso negata e costruendo una cultura critica dell'immagine che non sia più appannaggio di piccole comunità specialistiche ma accenda piuttosto i motori critici delle nuove generazioni, consentendogli di guardare alla fotografia, sia quella all'interno di un periodico sia quella proposta nelle sale di un museo o nei cassetti digitali di un archivio, con una consapevolezza nuova. In quest'ottica la storia, la narrazione della storia contemporanea attraverso la fotografia, diventa un campo d’azione privilegiato in cui esercitare i criteri del vero e del falso, della fonte nel suo tempo e della fonte al presente, della fotografia stessa come agente di storia. La didattica passerà quindi, una volta che si sia acquisita consapevolezza con il racconto autoriale, dalle memorie domestiche che diventano, nell’acquisizione del tempo della storia, memorie collettive, che misurano le vicende complesse della contemporaneità mettendo sul tavolo avi partigiani e avi repubblichini recuperati dagli albi familiari. Una modalità di narrazione del domestico che è condivisa, che ha dei luoghi frequentati e imprescindibili che sono tutti da riscoprire. Ancora una volta la fotografia è regina e reietta, perché è di certo tra i media quello più utilizzata, soprattutto a partire dagli anni Cinquanta, per la celebrazione della memoria domestica ma anche quello su cui si esercita pochissima consapevolezza dei criteri narrativi. Lo storico della fotografia ben conosce il meccanismo che genera da periodo a periodo le modalità di rappresentazione nella ritrattistica o nella foto di cerimonia ma per la didattica sarebbe fondamentale individuare, e ci si lavora da qualche anno, alcune immagini segnatempo, alcune foto miliari, che possano generare un efficace immaginario condiviso.

Il percorso da attivare con la didattica è dunque di ricollocazione della fotografia nel suo ruolo di narratrice, recuperando anche tutti quei dati riferiti che fino a oggi si ritenevano spesso superflui. Il tutto contribuirà alla costruzione di un immaginario iconico che sia assimilabile a quello della produzione storico artistica e che ha reso nel tempo facilmente riconoscibili opere come la Gioconda o Guernica, trovando nella fotografia, restituita compiutamente al suo criterio narrativo, una formidabile alleata per affrontare l'era dei contenuti visuali.

Tempo di scrivere, tempo di guardare

Carlo Naya, Scrivano e traduttore, Napoli, 1865

Carlo Naya, nato a Tronzano Vercellese nel 1816 e morto nel 1882 a Venezia, lega alla città lagunare la sua fama di fotografo. In realtà compì i suoi studi universitari a Pisa e viaggiò molto in Italia e all’estero ma è effettivamente a Venezia che la sua attività di fotografo ebbe chiaro compimento professionale. Normalmente dedicato al racconto della città secondo uno schema narrativo riconducibile all’esperienza dei vedutisti, subisce il fascino del fermento che si muove tra le vie strette della città che i suoi magnifici scorci non sanno certo raccontare. Nella sua produzione affiorano dunque reperti di quella che oggi chiamiamo foto sociale, racconti di marginalità, di piccoli commerci di sussistenza. Una foto notissima, risalente al 1865 e che, colorata, ritroviamo anche nel catalogo di Giorgio Sommer è quella dello scrivano e traduttore di piazza. Realizzata a Napoli questa immagine è una sintesi efficacissima del suo tempo. Siamo agli albori dell’unità d’Italia e il meccanismo di costruzione dell’identità nazionale è ancora lungi dall’essere avviato secondo la strategia che prevede l’attivazione di percorsi scolastici minimi estesi a ampie fasce della popolazione, così da poter costruire una lingua condivisa sulla babele di altre lingue e dialetti che suonano avverse al concetto stesso di unità. Il grado di scolarizzazione in quello che fino a pochi anni prima era il dominio borbonico era piuttosto basso e per leggere le lettere, per scriverle alle persone care che s’erano avviate verso i flussi migratori, toccava chiedere aiuto a persone istruite. Lo stesso valeva per la gestione burocratica della propria vita, documenti, ingiunzioni, chiamate alla leva, tutto quel sistema complesso che oltre la scolarzzazione puntava alla costruzione a tappe forzate di un identità condivisa. Nei vicoli napoletani Carlo Naya fotografa dunque questo scrivano e traduttore ambulante mentre offre i suoi servizi professionali a una donna. Il personaggio ha un aspetto strano, marca la sua immagine di studioso ponendo l’accento anche sui modi e l’aspetto secondo una divertente strategia di marketing. La donna, nella posa cercata dall’artista, guarda allo scrivano come al maestro di porta di un mondo misterioso e irragiungibile.

Sembrano memorie di un tempo lontano.

 

A Torino quando il tempo è propizio un ragazzo tunisino sposta il suo ufficio all’aperto e riceve i suoi clienti. Permessi di soggiorno, curricula, libretti di lavoro. C’è una piccola fila ordinata in attesa nel tardo pomeriggio e c’è un vassoietto con i biscotti per ingannarel’ansia. Guardandolo mi sono ricordato di Carlo Naya e del mio rifiuto di pensare “le immagini di un tempo” preferendo piuttosto pensare che le immagini hanno tutto il tempo che vogliono. Con buona pace di quelli che non seppero spiegarsi a suo tempo perché il mio racconto per immagini dei giorni del boom economico passasse dai vicoli delle città percorsi dall’acquaiolo e dall’impagliatore di fiaschi. Le fabbriche c’erano, certo che c’erano, perché i racconti valgono tutti. Tutti appunto. E questo me lo son fatto scrivere da un signore alla fermata del tram. Per pochi spiccioli in cambio. Tenetene il debito conto.

Giorgio Olmoti, Scrivano e traduttore, Torino, 2012